文艺评论丨爱情之外的《漫长的告白》

女主角“阿川”的出场是被延迟的。立冬和立春初到柳川，兄弟俩泛舟于运河上，艄公给他们唱了一支当地民歌。无风的冬日，小舟推开平静的运河水面，水声、桨声和歌声，声声入耳，这一段画面和声音交织出迷人的节奏。而后，夜色降临，镜头追随兄弟俩的背影，进入昏暗的酒吧，这个悠长的镜头如水面上起伏的浮标，应和着浑厚的女中音的歌声，逐一掠过画面的是各怀心事的酒客们。直到这支歌快唱完，唱歌的人终于正面出现。比起角色，比起情节和事件，张律在拍摄中真正感兴趣的是思绪的漂浮，情绪的起落，演员的身体承载着视和听的节奏，这是电影语法独有的抒情。

张律曾在电影里执着展现受苦受难受伤害的女性在极度困苦的情境里爆发坚忍的生命力，他反复吟唱的女性哀歌也是女性颂歌，以此照亮男性溃败的生命。让人联想一个美国漫画家的名作《家》：胆怯的男人要回家，家是母亲的样子。就这一点而言，豁免于生活磨难的、闪耀着女神光芒的“阿川”，和张律过去作品里那些含辛茹苦的母亲或女儿们是一样的，被迷失的男人当作“家”的符号。阿川的美，宝相庄严，她是后海上空的一轮圆月，照亮兄弟俩的青春和余生，她是立春最初的爱，是立冬最后的仪式。

责任编辑：范昕

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导演张律和华语电影久别重逢，而故人依旧，《柳川》这个质朴直白的名字，是他过去20年高度风格化的创作谱系的延续。“柳川”一语双关，既是地名，又是人名，这个名字牵系着一对兄弟各自无处安放的情感。回溯《重庆》《豆满江》《里里》《庆州》《福冈》这些旧作，张律曾反复以地名作为片名，探讨特定空间里个体的命运，地理空间成为人物飘忽不定的情感和情绪的载体。他和他创造的角色们一起游来荡去，萍踪浪迹，寻不到确定的去处，也逐渐看不清自己的来处——情感、乡愁和身份认知，都恍恍惚惚，不那么确切。恰似他在电影《春梦》里作的诗句：冲走大雾的是又一阵大雾，冲走思念的是另一段思念。

电影开始于北京钟鼓楼下的胡同里，弟弟立冬确诊绝症，不久于人世，他对哥哥立春隐瞒了真相，只邀他和自己去一个叫“柳川”的日本小城，去寻访他们年少时共同爱过的姑娘，她的名字也叫“柳川”。到这一刻，电影的片名出现在画面上。其实它起初的片名《柳川》，远比《漫长的告白》这个文艺腔的言情片名更适合出现在这里。

《漫长的告白》被贴着“久违的爱情片”的标签，但它没有创造荡气回肠的爱情神话。它也没有惊人的杰作气象。它的妙处在于一种低姿态的平衡——乍见阿川，如被爱琴海边的神庙震慑，圣洁端庄，而随着立春立冬辗转情思，就看见了神庙的内部，幽深晦暗，优雅和幽暗是同时在场的。张律曾说，太多的电影回避着生活里说不清道不明的暧昧，用清晰的情节和确定的信念去吸引观众，他自认没有“吸引几亿观众”的野心和能力，只渴望用电影特有的修辞，再现生活的暧昧，找到暧昧遮蔽的诗。有许多评论把他类比韩国导演洪尚秀和法国导演侯麦，事实上，这三人的创作题材和风格差别很大，基本没有共性，他们唯一的共通点大概是，都是不合群的电影作者，他们在潮流之外，浅斟低唱。张律这份自洽且松弛的创作姿态，也许是华语电影真正“久违”的。

《漫长的告白》的三位主角和张律之前作品里的许多角色，都陷在很深的、无法排解的孤独中，他们无论在地缘层面，还是在亲密关系中，都因求不得归属感而彷徨。从第一部短片《11岁》，到后续的《芒种》《豆满江》，张律的电影里反复出现身在异乡为异客的孩子，他们承担着成长环境施加给他们的、超乎年龄的孤独感。2008年，张律和郭柯宇合作了《重庆》，这部电影里有个“金先生”，他因为韩国老家的爆炸惨案，心碎之后移民中国，把重庆当作新的家乡，到电影结束时，他又决定离开重庆，去蒙古寻找“心安之乡”。《庆州》的男主角是在北京大学研究东北亚历史的韩国学者，因为一场葬礼，他回到阔别多年的故乡，发现不仅挚友去世了，他刻骨铭心的回忆也找不到留存的痕迹。梦里不知身是客，且认他乡作故乡，在这些电影里，没有具体的事件发生，也没有清晰的矛盾的爆发和解决，自始至终是暧昧的情绪流动，半真半假，虚虚实实。

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